Roma, USA: ¿visión o realidad?

 Según su amigo Ray Nelson, el visionario escritor Philip K. Dick solamente tomó LSD dos veces en su vida (!imaginad si hubiera tomado más!). Una de esas veces creyó haber vuelto al pasado, y se vio a si mismo en las calles de una ciudad del Imperio Romano. Según Nelson, le encontró después hablando latín (Dick nunca había estudiado latín, pero tenía cierta familiaridad con él a través de su afición por la música clásica, como los Requiems de Mozart y Verdi).

El caso es que a partir de sus famosas visiones de Febrero y Marzo de 1974, y de forma similar a lo que había descrito en su novela "Tiempo Desarticulado" Dick creyó que el tiempo de su presente americano se había entremezclado con el tiempo de los primeros cristianos en Roma, y tuvo repetidas veces la experiencia de que ambos se mezclaban, con la aparición de edificios romanos en su California contemporánea.

Cuando visité San Francisco tuve la ocasión de descubrir un lugar que me impresionó desde el primer momento y al que he regresado siempre que he podido, se trata del Palacio de Bellas Artes, construido para la Exposición del Pacífico en 1915, y que ha sido restaurado varias veces. Lo sorprendente de este lugar es que en medio de la ciudad de San Francisco uno cree encontrarse de repente en la Roma imperial, o más bien en una versión magníficamente idealizada de este período.

El Palacio ha inspirado multitud de obras pictóricas:

El elemento más impresionante y característico es la 'Rotonda', alrededor de la cual se suelen fotografiar muchas bodas de la ciudad.

(no, ese tipo de arriba no soy yo. El de abajo sí)

Siempre me he preguntado si no sería este lugar el que de alguna manera inspiró las visiones romanas de Dick, puesto que él visitó muchas veces la ciudad en los años 50 y 60 durante el período en que vivió al otro lado de la Bahía, en Berkeley, Marin County y Oakland.

Os pongo aquí algunas fotografías de este mágico lugar para que juzguéis por vosotros mismos:

 

Dada mi admiración por el lugar, y pensando en el papel que hubiera podido haber tenido en las visiones de Dick, situé aquí una de las escenas de El Profeta Americano, en la que Dick pasea con su amigo el obispo James Pike, poco antes de que éste se encamine hacia su muerte en el desierto. Aquí la tenéis:

EXT. PALACIO DE BELLAS ARTES - JARDINES – DÍA

El obispo Pike y Phil charlan mientras cruzan el parque. Pike, con cabello más gris, lleva un CRUCIFIJO, chaqueta sport y pantalones. Phil está tan desaliñado como uno de los HIPPIES sentados sobre la hierba.

PHIL

... Así que seré el huésped de honor, ¿te lo imaginas? En Canadá –- Mis libros se venden más en Francia o Alemania que en mi propio país.

Pike enciende un cigarrillo con la colilla del último, da una calada, pensativo.

PHIL

Tengo miedo de dejar a los chicos solos. Se meten demasiadas cosas. La última semana visitamos a este tipo, Jerry. Tiene su cerebro completamente quemado.

Pike reacciona, mira a Phil con preocupación.

PHIL

Ve arañas por todas partes.

PIKE

¿Estás tomando LSD?

PHIL

Lo más divertido es que –- cuando todo el mundo creía que tomaba ácido, no lo hacía, para nada.

(por la mirada de Pike)

Me está llevando hacia una revelación, casi puedo verla ya. Pero me asusta –- Ya sé que tú no lo apruebas.

PIKE

(serio)

Quizás tendré que aprobarlo ahora.

Phil alza sus cejas, confuso.

ROTONDA DE LA LAGUNA – MÁS TARDE

Pike lleva a Phil hasta un banco cerca del estanque, mirando hacia la impresionante ROTONDA ROMANA.

Un grupo de HARE KRISHNA se aproxima, bailando y CANTANDO, pidiendo dinero. El obispo les da un billete, impaciente. Se marchan con su danza. Pike comprueba que por fin están solos.

PIKE

Esto es estrictamente confidencial. Los traductores no quieren filtraciones a la prensa.

PHIL

¿Los documentos Zadokitas?

PIKE

(asiente)

¿Recuerdas que te hablé del anokhi?

PHIL

La Divina Presencia.

PIKE

Sí. Los nuevos textos la mencionan con frecuencia, era algo que el grupo Zadokita cultivaba en el desierto, para comerlo y beberlo en sus ceremonias.

Pike espera un instante hasta que Phil recibe el impacto.

PHIL

Oh, Dios. Celebraban la Eucaristía, doscientos años antes de Cristo.

PIKE

Las mismas frases, palabra por palabra.

PHIL

Son la fuente original.

El rostro de Pike dibuja una sonrisa torcida. De nuevo, mira alrededor.

PIKE

Hay más. John Allegro ha comparado los textos con los Manuscritos del Mar Muerto y los informes de los historiadores romanos. Él cree que el anokhi era un hongo alucinógeno.

PHIL

¿Los proto-cristianos se colocaban con un hongo?

PIKE

Hacían pan con él y bebían el caldo, así veían la Divina Presencia.

PALACIO DE BELLAS ARTES – MÁS TARDE

Pike y Phil caminan alrededor de las elegantes COLUMNAS del Palacio, pasando junto a dos estudiantes que meditan en la posición del loto.

PHIL

¿Qué vas a hacer?

PIKE

Me retiraré. No puedo continuar predicando cosas en las que no creo.

PHIL

La gente te escuchará. Tienes que decirles la verdad.

PIKE

¿Qué verdad?

(pausa)

Voy a ir a Israel. Quiero que vengas conmigo, al desierto.

PHIL

No puedes ir allí, Jim. ¿No ves la pauta? Disparan a tu amigo, el Dr. King, tu amigo Bobby Kennedy es asesinado, tu hijo se revienta la cabeza...

(antes de que Pike proteste)

Es una trampa. No encontrarás ninguna presencia divina en esas cuevas, ninguna respuesta –- solo la muerte.

PIKE

La muerte puede ser un precio pequeño -– pero quizás -- tú tienes que encontrar tu propia verdad.

PHIL

Lo siento.

Pike pone su mano sobre el hombro de Phil, sonríe.

PIKE

Quería compartir el anokhi contigo. Te echaré de menos.

Phil le devuelve la sonrisa, lleno de inquietud.

Esto es todo, ¡hasta la próxima!

    Salvador

El héroe de las mil caras: la estructura mítica de las narraciones

   Descubriendo el patrón de las historias épicas

   Continuamos en esta entrada hablando de estructura narrativa. En esta ocasión comentaré el patrón conocido como "el viaje del héroe" y cómo se ha fusionado con la estructura de tres actos que vimos en la entrada anterior para convertirse en una forma estándar, especialmente en guiones cinematográficos, pero también en literatura.

    Aunque pueda parecer a primer vista que se está "forzando" una estructura en la construcción de las historias, se trata de una forma arquetípica anclada en nuestros mitos y leyendas, un patrón que tenemos interiorizado. Incluso las historias que no tienen, aparentemente, una naturaleza épica, como por ejemplo las comedias románticas, siguen también de manera natural esta estructura dramática.

    La identificación de la estructura mítica del camino del héroe comenzó en la primera mitad del siglo XX, cuando diferentes investigadores desde los campos de la antropología cultural (Lord Raglan, Claude Levi-Strauss, Joseph Campbell) descubrieron patrones ocultos tras los mitos de diferentes culturas. Al mismo tiempo, Carl Jung desarrolló su teoría del inconsciente colectivo y los arquetipos inmanentes a nuestra visión del mundo.

   Así, Lord Raglan identificó 22 características repetidas frecuentemente en los héroes clásicos, tanto en la mitología 'literaria' como en los cuentos populares. Algunas son: su ascendencia real, nacimiento de una virgen, crianza por padres adoptivos, exilio, muerte sin enterramiento, etc. La lista completa, y cómo se aplica en varios ejemplos, podéis consultarla aquí. A partir de este catálogo tenemos una definición arquetípica del héroe clásico.

 

   Pero fue Joseph Campbell, un especialista en mitología y religión comparada, quien con su libro "El héroe de las mil caras" condensó y popularizó la estructura narrativa conocida como "el viaje del héroe", que encontró repetida en innumerables mitos clásicos, populares y contemporáneos.

 

   El Viaje del Héroe es un trayecto iniciático en el que un personaje común parte de su mundo original en un recorrido de superación que le lleva a superar sus limitaciones y a beneficiar a la comunidad.

   Los doce estadios de este recorrido personal son los siguientes:

• Mundo ordinario - El mundo normal del héroe antes de que la historia comience.
• La llamada de la aventura - Al héroe se le presenta un problema, desafío o aventura
• Reticencia del héroe o rechazo de la llamada - El héroe rechaza el desafío o aventura, principalmente por miedo al cambio.
• Encuentro con el mentor o ayuda sobrenatural - El héroe encuentra un mentor que lo hace aceptar la llamada y lo informa y entrena para su aventura o desafío.
• Cruce del primer umbral - El héroe abandona el mundo ordinario para entrar en el mundo especial o mágico
• Pruebas, aliados y enemigos - El héroe se enfrenta a pruebas, encuentra aliados y confronta enemigos, de forma que aprende las reglas del mundo especial.
• Acercamiento - El héroe tiene éxitos durante las pruebas.
• Prueba difícil o traumática - La crisis más grande de la aventura, de vida o muerte.
• Recompensa - El héroe se ha enfrentado a la muerte, se sobrepone a su miedo y ahora gana una recompensa.
• El camino de vuelta - El héroe debe volver al mundo ordinario.
• Resurrección del héroe - Otra prueba donde el héroe se enfrenta a la muerte y debe usar todo lo aprendido.
• Regreso con el elixir - El héroe regresa a casa con el elíxir y lo usa para ayudar a todos en el mundo ordinario.

   Muchos cineastas que estudiaron durante los años cincuenta y sesenta se vieron influidos y cautivados por este esquema épico. El ejemplo más conocido es el de George Lucas, que estudió y utilizó de forma bastante literal el esquema de Campbell en la construcción de Star Wars. Os recomiendo este artículo donde se describe de forma muy precisa el uso del Viaje del Héroe por parte de Lucas.

   Si entendéis el inglés, es una delicia escuchar al propio Joseph Campbell discutir en esta entrevista las influencias y aspectos míticos de Star Wars:

    La siguiente es una preciosa versión en cómic de los 12 pasos del viaje, con ejemplos tomados de aventuras clásicas:

La evolución del arquetipo 

   Pero la visión del héroe ha ido cambiando desde las características identificadas por Lord Raglan. Hoy en día resultaría difícil aceptar que todas las historias fueran protagonizadas por personajes de ascendencia real y nacidos de vírgenes.

    Un cambio obvio es que el héroe puede ser una heroína, algo difícil de encontrar en los tiempos clásicos y probablemente hasta las novelas románticas del siglo XIX escritas por Jane Austen y las hermanas Brontë, Madame Bovary de Flaubert y el trabajo más tardío de Emilia Pardo Bazán en España.

     Una característica interesante que se ha mantenido a lo largo del tiempo es que el héroe o heroína es un húerfano, muchas veces de forma literal (Luke Skywalker, Harry Potter, Frodo) y otras veces en forma figurada (los padres no aparecen, no le apoyan o se enfrentan con él/ella).

     Por supuesto, han cambiado también los desafíos de los héroes y heroínas. Ya no suelen dedicarse a matar dragones y confrontar a las fuerzas malignas (aunque sigue habiendo de eso, por ejemplo, en las historias de superhéroes). El antagonista puede ser cualquier desafío que suponga un crecimiento personal (desde liberarse de su alcoholismo hasta adaptarse a la personalidad y circunstancias de su pareja - esquema de las historias románticas). En general, sirve como desafío la superación de cualquier tipo de prueba. El enemigo/antagonista puede ser real o figurado, físico o psicológico, exterior o interior, preferiblemente ambos para dotar de más niveles a la historia).

    En esta entrada analizo más en detalle un caso particular, el esquema del 'héroe-mesías' (utilizado en historias como las de Dune o Avatar).

   Viaje en tres actos

    Un aspecto característico de la versión contemporánea del viaje del héroe es que se ha adaptado perfectamente a la estructura en tres actos que vimos en la entrada anterior.

    Así, el acto de cruzar el umbral del 'mundo mágico', dando el paso final para lanzarse a la aventura (sea acudir el ogro Shrek al rescate de una princesa o el anciano Georges traer a casa a su mujer paralizada para cuidarla) se corresponde siempre con el final del acto I y el comienzo del acto II.

    En la figura siguiente podemos ver la correspondencia entre los 12 pasos del viaje 'clásico' con los diferentes momentos de una película contemporánea, definidos por el esquema de tres actos, así como la interpretación de estos momentos en función del 'arco' o evolución del personaje principal. Por ejemplo, el 'rechazo inicial a la aventura' del esquema clásico se corresponder modernamente con la 'resistencia inicial al cambio'.

    Existen multitud de libros que tratan sobre escritura de guiones y relatos basada en este esquema. Recientemente se ha popularizado el esquema de 12 pasos del método "Salva al gato" de Blake Snyder, que no es más que una reformulación de las 12 etapas clásicas.

   También pueden encontrarse libros en los que se interpretan películas clásicas con el esquema del Viaje del Héroe, tras lo cual uno se da cuenta de que este esquema está totalmente interiorizado, no solamente por los escritores de Hollywood, sino también por las películas europeas y supuestamente independientes, es decir, es algo que forma ya parte intrínseca de nuestra cultura.

   Como muestra del uso de este esquema, repasaremos solo tres momentos usando el Episodio IV de Star Wars (la película original) y otra película aparentemente tan diferente como Casablanca.

   Llamada a la aventura

   Este momento sucede en Episodio IV cuando el héroe (Luke), hasta entonces ocupado en su vida normal en la granja de sus tíos en Tatooine, recibe el mensaje de ayuda de la princesa Leia (¿hay alguna llamada a la aventura más clásica que la de una dama en apuros?) en el minuto 20-21.

   Por otro lado, en Casablanca, el aparentemente cínico Rick, exiliado de los conflictos armados de la 2a Guerra Mundial y también exiliado interiormente de su gran amor perdido, vuelve a encontrarse con Ilsa (la del gran amor perdido), cuando ella aparece inesperadamente en su café acompañada de un tipo muy elegante (minutos 33-34). Rick tiene que salir de su doble exilio para involucrarse en el conflicto entre los refugiados que huyen de Europa y los nazis que quieren impedirlo, y por otra parte enfrentarse a la verdad sobre la mujer que lo amó.

   Odisea, ordalía o victoria fallida

    Otro momento clásico en el viaje del héroe sucede justo en la mitad de la aventura, cuando se enfrenta por primera vez a su gran desafío y se da cuenta de que tiene todavía mucho que aprender, de que primero tiene que cambiarse a sí mismo.

    Para Luke, esto sucede en Episodio IV cuando Obi Wan le prueba con un casco para ver si puede utilizar la fuerza (minutos 57-60 en una película de 2 horas), y Luke descubre algunas habilidades, pero también que no es más que un aprendiz sin ninguna experiencia.

 
   Para Rick (minutos 48-51, en una película de 1h:45m), la prueba fallida ocurre cuando Ilsa (Ingrid Bergman) acude de noche al café para intentar explicarle, pero Rick en lugar de escucharla vuelca toda su frustración en ella y en el alcohol.

     La ordalía sucede con frecuencia en una cueva real o simbólica, donde el personaje está aislado consigo mismo y sus limitaciones (lo que sucede en Episodio IV cuando Luke se pone el casco y no ve nada).

     Star Wars era originalmente una trilogía. La versión más arquetípica de la ordalía llega justo en la mitad de El Imperio Contraataca, la mitad de la trilogía, cuando Luke desciende a la cueva del mal. Allí se encuentra con que en realidad tendrá que medirse consigo mismo para evitar transformarse en Vader. Es un momento de gran simbolismo, copiado casi literalmente del Viaje clásico.

     El mismo momento se repite casi literalmente en el episodio VIII, el central de la nueva trilogía, cuando Rey baja a otra cueva y se enfrenta a su propio reflejo multiplicado.

   Clímax

   El clímax no es la última escena de una película. Sucede un poco antes del final. Es el momento en que el héroe o heroína (o a veces los dos, como en el caso de una historia romántica) superan por fin sus limitaciones, demuestran que han aprendido lo que necesitaban y lo utilizan para resolver el conflicto central de la historia.

   En el caso de Episodio IV, este momento es aquel en el que Luke culmina el ataque a la Estrella de la Muerte, disparando guiado por la Fuerza en lugar de los sensores automáticos, y destruye el instrumento de muerte del Imperio (1h:54m).

    En Casablanca, se trata del momento en la pista del aeropuerto (1h:37m), cuando Rick revela a su amada Ilsa que él no se marchará, sino que cede su visado a su marido y rival amoroso, implicándose ya totalmente en la lucha contra los nazis aún a costa de perder para siempre a su amor.

   Para terminar, os recomiendo este maravilloso vídeo de Jaime Altozano, que además de regalarnos con sus interesantes análisis musicales, en esta ocasión recupera fragmentos de entrevistas a Joseph Campbell y analiza cómo el viaje del héroe se aplica a la película Interestelar:

   Esto es todo en esta ocasión. En otras entradas tendremos ocasión de ver más aspectos relacionados con la estructura de las historias y los personajes.

    Hasta entonces, un saludo a tod@s,

       Salvador

La estructura de la que están hechos los sueños

   La fórmula para construir una historia

   Todos nos damos cuenta tarde o temprano de que las historias narradas en medios como el cine, el teatro y la literatura (incluso en los videojuegos) tienen una estructura que se repite, con personajes, situaciones y un desarrollo común. Estas similitudes resultan muy evidentes en los films de Hollywood, tanto que a veces hablamos de una película formulaica, construida siguiendo un patrón que resulta demasiado previsible.

   La realidad es que, efectivamente, se sigue un patrón muy específico para construir las obras dramáticas y las películas de todos los géneros. Cuando estos patrones se usan adecuadamente sirven para dar un carácter universal a la obra y permiten que responda a nuestras expectativas. Pero cuando el patrón se aplica sin profundizar en los personajes (ver entrada anterior), repitiendo situaciones e hitos sin crear interés dramático, el patrón se convierte en una mera fórmula sin contenido.

   Esta entrada del blog y la siguiente se dedican a explicar los patrones que se siguen habitualmente al construir las historias. Se basan en una charla que dí en la ResaCON 2012, un pequeño gran evento con alto contenido friki. Vamos, una especie de charlas TED entre amiguetes.

   La forma ternaria básica de la narrativa

 Aristóteles fue el primero, del que tenemos constancia, en investigar la estructura narrativa. Este hombre la verdad es que trató todos los temas, desde la Política y la Ética, hasta la Física y la Metafísica (por cierto, el nombre de Metafísica nació al agrupar los escritos que se colocaron 'después de la Física').

  A lo que íbamos. Aristóteles dijo que para que una obra tuviera sentido debía tener un Principio (Planteamiento), un Desarrollo (Nudo) y un Final (Desenlace), y cada parte tenía una función determinada. El Principio debía plantear la situación, los personajes y el conflicto central, el Desarrollo debía confrontar a los elementos en conflicto, y el Final proporcionar un clímax catártico, la resolución del conflicto.

 

   Esta estructura en tres actos se ha convertido en obligatoria en el cine y otras formas narrativas como el teatro y la ópera, y también es muy común en música y literatura en general.

   El planteamiento general en su forma moderna (veremos más sobre esto en la siguiente entrada) es el siguiente:

• En el primer acto conocemos al protagonista central (incluso en las historias románticas, donde hay dos protagonistas, uno de ellos suele llevar el peso, y lo sabremos porque será el primero que aparece). Se muestra cuál es su entorno y el problema básico que se le plantea. Sucederá entonces un incidente, que romperá el equilibrio de su vida, y se le planteará la posibilidad de lanzarse a una aventura, a lo que inicialmente se negará, pero deberá finalmente aceptar obligado por las circunstancias.
• En el segundo acto el protagonista superará una serie de obstáculos, con un primer enfrentamiento serio (la ordalía) justo en el medio de la historia. Estas confrontaciones le permiten conocer sus limitaciones y hacerse más fuerte para superarlas. Al final de este acto hay una crisis que consigue superar por poco, y que sirve de preparación para el tercer acto.
• El tercer acto incluye la batalla definitiva que culmina con el clímax en el que el protagonista demuestra que ha superado su problema central, y lleva a la resolución final en la que se restaura el equilibrio.

   

  La función de tensión dramática

   La estructura ternaria tiene varios objetivos (veremos más en la siguiente entrada), pero uno de ellos es generar y dosificar la tensión dramática de la historia, que se asocia a la pregunta central de la narrativa (¿Qué va a suceder ahora?). La tensión puede aparecer en forma de acción, suspense, angustia, humor, o una mezcla de éstas.

   A través de los 'puntos críticos' de la estructura ternaria se crea una variación de intensidad que nos mantiene en vilo. A los momentos 'fuertes' les siguen otros más tranquilos que nos van preparando para el siguiente momento clave, culminando en el final. Vamos, es una versión dramática de una mascletá valenciana.

  Como puede verse en la tabla anterior, la duración de cada uno de estos actos está perfectamente pautada para diferentes longitudes de la película, y no suele desviarse mucho de este patrón.

   Observad también el curioso parecido con la curva de excitación sexual y el orgasmo (al menos para la versión masculina, cosa interesante):

   En muchas películas modernas, sobre todo las de acción, se añade un Prólogo inicial con alto nivel dramático (pensad en la persecución inicial de La Guerra de las Galaxias o el prólogo de El Señor de los Anillos), para que la audiencia no se aburra con la posterior lentitud del primer acto.

   Sin embargo, si pudiéramos realmente medir el nivel dramático durante una película, éste no variaría de forma suave entre un punto climáctico y otro, sino que dentro de las grandes variaciones veríamos variaciones similares más pequeñas. Dicho de otra forma, veríamos algo parecido a un fractal líneal como los que aparecen en música, en la evolución de la bolsa de valores y en otros sistemas dinámicos. Pues sí, aquí también aparecen mis amados fractales  :-)

   Esta estructura fractal hace que el desarrollo de la película resulte interesante en cualquier momento, tanto para los pequeños detalles como en el gran arco o desarrollo de la historia completa.

Una jerarquía en la historia

   Para poder crear una función de intensidad dramática fractal, tenemos que usar un árbol o jerarquía de elementos que formen la historia, anidados como las muñecas rusas.

   Esta estructura auto-similar es lo que nos permite crear una dinámica autosimilar, como muestra la siguiente figura:

   En una película, por ejemplo, la estructura de tres partes se aplica no solamente al largometraje completo, sino que cada Acto a su vez tiene Principio, Desarrollo y Final, en forma de secuencias, partes de la acción que transcurren en un sitio determinado, y que a su vez se dividen en escenas, planos e intercambios elementales de diálogo entre los personajes. 

   Por ejemplo, en el diálogo de una comedia, cada broma tiene tres fases, la introducción (una excusa para plantear la situación cómica), la preparación, y el clímax cómico que provoca la risa, tras lo cual comienza el siguiente bloque con la misma estructura ternaria.

   La siguiente figura muestra los elementos de Principio (Intros)  y los Finales para los diferentes niveles mencionados, utilizando el Episodio IV, la película original de la saga de Star Wars. Vemos que la introducción de la película está formada por el Acto I, que dura 40 minutos y termina con la resolución de la celebración final. Pero a su vez el Acto I, que transcurre en Tatooine hasta que Luke toma la decisión de dejar el planeta, tiene como comienzo la secuencia de persecución de la princesa Leia por parte de Darth Vader, hasta que los robots consiguen escapar con el mensaje de Leia.

   La secuencia de persecución inicial comienza con una escena en la que se produce el asalto a la nave de la princesa, y termina con la entrada triunfal de Vader, y esta escena se construye con diferentes planos e intercambios, de diálogo o acción, cada uno de los cuales funciona como una 'mini-historia'. Este carácter de 'historias dentro de la historia' es lo que genera la jerarquía y el carácter fractal de la intensidad dramática que es necesaria para mantener el interés.

  Por tanto, cuando escribimos una historia debemos tener en cuenta que, al igual que el libro completo, cada capítulo y cada escena también tienen un planteamiento, nudo y desenlace, al igual que cada vez que se produce un diálogo entre los personajes.

  Los que leáis el guión sobre la vida de Philip K. Dick veréis aplicados estos principios. También en la Trilogía de las Esferas se utiliza la estructura ternaria. Cada uno de los tres libros puede entenderse como un acto, y cada uno de ellos está a su vez claramente dividido en tres partes, cada una con una docena de capítulos. 

  Podemos entender porqué muchas películas y novelas se agrupan en trilogías. Cuando el arco dramático de los personajes es muy amplio, se utiliza una película completa para propulsar al personaje hacia una aventura de mayor alcance y complejidad. El final del Acto III de la 1ª película es en realidad el final de la primera parte (Acto I) de la trilogía.  

  Y puesto que Disney no solo ha adquirido Marvel y Pixar, sino también LucasFilms, podemos esperar muchas trilogías con diversas mezclas de personajes y líneas argumentales. Os dejo con una traviesa reconstrucción de lo que promete ser la próxima (tercera) trilogía de la saga. ¡Que las disfrutéis!  (Esto fue escrito antes de que se produjeran los episodios VII y siguientes).

   Hasta la próxima,

      Salvador

  Episodio 7 = LucasFilms + Disney

Episodio 8: LucasFilms + Marvel

Episodio 9:  LucasFilms + Pixar